张润生艺术简历
张润生，1946年正月出生于山东莘县，13岁跟刘知白先生学习传统中国绘画，其后并得到宋吟可、王振中等诸多先生、名家的指导和帮助，作品多次参加国内外展览并获奖。
现为中国美术家协会会员、贵州省美术家协会名誉主席、贵州省第七、九届政协委员、贵州省国画院原院长、贵州省人大书画院名誉院长、贵州省政协书画院常务副院长、贵州省文史馆馆员、中国人民大学培训学院特聘教授、中国美协河山画会会员、国家一级美术师。出版有《张润生山水画集》等十余种个人作品专辑。
山水真趣，凭翻笔底气韵
文/孙承庆
读润生先生画册，能感觉画家对自然山水的观察有自己的审美见解。中国山水画家历来有将自然山水拟人化的传统，画论中多有“应物传神”、“穷理尽性”的论述。“应物”即是描画事物，穷理则是事物的特殊性，古代画家强调绘画要表现精神，而所谓“传神”则是要用笔墨的气韵来表现的。
润生十四岁习蕊，师承刘知白先生，刘先生乃苏州画家顾彦平的入室弟子，知白先生山水功力极深，深得米氏云山画法之髓，而润生先从其师学艺，自然懂得气韵传神的道理。凡贵州的山水画家，对贵州高原独特的山水都十分喜爱，多有描摹。贵州千峰矗立，直干云霄，立而魁梧如见异人，卧而披姿似见骇豹，随四时而异，春雨一日而颖抽万株，夏云掩而形诡千变，秋日净挺其巍姿，冬雪峰利如劈斧，可谓“江山如画”。这便对画家提出要求，不仅将真山真水画象，而要画出特有的高原山峰的气韵。
六朝宗炳育：“身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色。”仅这还不够，同一时期的王微说：“以明神降之，此画之情也。”即用心灵去感悟去俯仰自然之境，以获得一种有节律变化的画面空间，将自己的“情感与趣味融入画面之中。如董其昌所畜：“远山一起～伏则有势，疏枝或高或下则有情，此画之诀也。”何谓有势？何谓有情？润生有自己的感悟。他的画笔着力表现山林变化，而这些变化是因为季节时令或风涌雨过给山林带来的变化，这些变化也给画家带来或喜或悲的情感影响，将情感注入在作品之中，这样的作品，必然使观画者受到感染。
画家具有“抚琴动操，欲令众山皆晌”的功夫。读画者便能得到“山水真意，欲辨忘言”的体悟，这便是陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的妙趣所在，也是历代文人画追求“象外之象”的旨趣所在。孙联奎在《诗晶臆说》中云：“人画山水亭屋，未画山水中人，然知亭屋中必有主人也，是谓超以象外，得其环中。”正是中国传统的这种与道认同的艺术审美观，蕴育了不少的中国山水画家，润生自然也不在其外，在他的作品中，我们读出了许多“不是向无边空间作无限制的追求，而是‘留得无边在’，低徊之，玩味之”（宗白华语）的意境。
润生画作中，常作大片林木，绿色掩映中有两三排石屋、木屋，两三个身著民族服饰的妇女，标题常有“欲雨”、“雨过”的点题或暗示，如果我们静读其画，便会投身于画面之中，与画中人同行、同观、同游，便会有所感；感受到山林之中大雨欲来的风云变幻。
《雨过秋浓》的火红画面，渲染着秋的璀灿，如韩愈《山石》诗的意境再现：“山红涧碧纷烂熳，时见松枥皆十围，当流赤足踏涧石，水声激激风生农，人生如此自可乐，岂必局束为人靰。”画境与韩诗描写的惊人相似，画中那些飞鸟流螢，摇动不止的红叶与石板山路、石板农舍所构成的是一种音乐的节律，淙淙的流泉寓意着生命的欢歌。这既是唐诗的意境，又是贵州富有民族特色的山村。
再看另一幅《悠悠清凉处》，直如柳宗元《渔翁》诗意：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹，烟销日出不见人，欵乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”能入画的诗，并不一定都是好诗，但画出诗意的画，一定是好画。另一位唐代诗人沈佺期在《范山入画山水歌》中写道：“山峥嵘，水泓澄，漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明，忽如空中有物，物中有声，复如远道望乡客，梦绕山川身不行。”似一条注释，我们不妨借来解读画作，便理解中国山水画意境的重要了。
唐朝的诗人们开创了一片云蒸霞蔚的天空，让我们后人在丰富的想像中精神的邀游得到极大的满足，画家的追求，同样可以汲取唐诗的精华。石涛《题画山水》云：“丘壑自然之理，笔墨遇景逢源。以意藏锋转折，收来解趣无边。”不仅道出画家所创作中蕴涵的哲理，同时又为我们理解画作的思想性、艺术性提供了依据。
钟嵘《诗品》曰；“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，诗要讲气韵，中国山水画同样要讲气韵，中国传统的“气”论，有丰富的内涵与本质特征，它是一种深层的审美观。它浸润在整个宇宙的各个领域，既呈隐态，又呈显态。气由无形入于有形，由有形复归于无形，乃不形之形，形之不形，如老子所言“玄而又玄”，这就不难理解画家们常将物象变形，以求其画的气韵了。因为气的审美是可以“俯仰宇宙，游心太玄”的，这种理念赋予艺术家高度的自由。可以“游心于物”（老子语），画家们可以将一种物象画得千姿百态。
我们在润生的画作中，常看到一些构图相同，却趣理相异的作品，比如《山环水抱有人家》与《雨过秋浓》；《江清有渔》与《侗乡秋暖》；《巫山行舟》与《回声》等等，这些作品不是简单的自我复印，而是画家对艺术的理解和探索中必然留下的一串连贯的脚印。细读比较这组组作品，能够发现画家在不同时间观察同一景物的构图中景象取舍的区别，极腾挪变化之能，通过画家的视觉，我们看到某些景象被隐去，某些景象璺显态而被突出表现，同树而枝异，同是一枝而叶异，这种凝空静观后的取舍，是画家审美情趣的延伸和力图对自然界同一景物变化的细微之处作科学准确的把握，我曾见过画家之师刘知白先生对同一云山的云气变化作了十几幅小画，犹如日记体例的记录。这对画家是功力的磨砺，是画家对描绘物象做到传神表现的精微要求。
《大涤子传》记石涛游黄山在茫茫云海中观始信峰，居住一月之久，见“奇松怪石，千变万殊，如鬼神不可端倪，狂喜大叫，而画以益进”。由此可见，中国山水画家对气与形的重要性是何等重视，不可端倪的千变万殊，也要探视究竟，掌握在自己心中。
润生之师知白先生几十年学米芾，深得米氏云山技法，对米氏父子轻墨淡岚，平淡天真的雅趣把握得十分准确。显然润生亦受知白师的影响。在他的山水作蹴中，结合贵州高原的自然景象，将山林幽壑中的烟云变幻，雾霭涌动，用湿墨晕染，米氏横点表现朦胧山意，意境皆出。在《山横雨色卷浮云》、《静谷有声》等作品中皆有“米点”运用，表现得自适其意，将米氏的、石涛的笔法溶合一起，不露痕迹。
米氏父子乃宋代大家，有宋一代画家及元、明、清后诸家都极为尊崇唐人韵味。王石谷在《清晖画跋》中说“以元人笔意，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”唐诗如一坛中华民族享用不尽的老窖，隽永浓醇，成为后代诗人、画家、书家等艺术家取韵的源头，不是没有道理的。在润生的作品中，我们便追朔出他舍形而悦影的唐人遗韵，可谓“俱似大道，妙契同尘。”
润生作品多在大山中布以屋宇桥梁等以示幽谷之中的生气。清代画家秦祖永《桐阴画诀》中所言。“山水中桥梁断不可少，地之绝处藉此通途，可以引入入胜，又为通幅气脉所关，最为画中妙用”。润生山水作品中多桥梁屋宇，既通画之气脉，又添不少诗意。这也正是他画作受人喜爱的原因之一。他作品中的树木、屋宇多有变形，显出夸张的笔趣，这显然是画家对形象的一种哲学思考，是追求气韵的必然结果。这种形象如清董棨在《养素居画学钩深》中所云：“不可求之于形象之中，而当求之于形象之外”的有个性的形象；粗壮的树枝、树干、包裹了房宇楼台，这种形象是画家从杂乱的自然景象中综合整理出的象外之象，是挖掘自然美中蕴含的生命的哲理。表达了共同和谐的生命相互依存、发展的大自然的规律。
方薰在谈到气韵时说：“气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。”气与韵的关系，在润生的画作中被纵横挥洒，青枝绿叶的自然气脉传达出浩浩荡荡，跳跃不息的生命的律动。他的许多作品都在描绘雨景、风景。天低云厚、雨水倾刻而至的贵州高原独有的复杂气候的表征，大雨欲来而风云先行，画面中临风的枝叶，随风飘动，乱中见齐、乱而有序，这有如《礼记·大武》中“万舞翼翼、彰闻于天”的威武之仪。体现出“体之树骸、情之含风”的阳刚风骨，这与美学理论家所言的“观念越高，含的美越多”的观点不谋而合，也正是董其昌所言“疏枝或高或下则有情”。
润生通过个性化的笔触，表现出蕴含在心中的情感，这种笔势使水墨显得苍劲而不干涩，有时逸笔草革却得真正意境。他的作品既有浓墨泼撤出的瞬息万变的自然烟云，又有精心描绘的木屋、石垣。动幻之间显出生命的意趣，在画家笔下，情感移注在山水之中，分享山水的体验、享受远山红霞披身的快乐、枝条临风抖擞的喜悦、屋宇居于万丛绿荫的幽静，人的生命和宇宙自然生命互为震荡廻环，直让观者体会到“数峰清苦，商略黄昏雨”的诗情。
润生先生已经退体，但在绘画的事业上却仍孜孜不倦地探索着，艺术真是“催人山店雨，前路是高桥”。我们期待着在润生的奚囊中日后能展现出令世人惊讶的作品。
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