东西问丨王伯勋：如何从梵·高看到东西互鉴？

       中新社北京7月18日电 题：如何从梵·高看到东西互鉴？

　　——专访画家王伯勋

　　作者 文龙杰 徐皇冠

　　在人类文明发展的宏观视野中，东西方造型艺术在很长时段内、很大程度上保持着一致性。生活于十九世纪的荷兰画家梵·高，其作品中就有非常显证的东方色彩，而这种东方色彩正是画家所生活时代的艺术潮流，这也是世界美术史上“后印象派”发生的基础背景。从艺术发生角度看，梵·高的艺术选择既是他个人的天才创造，更是时代发展必然。

　　以梵·高著名的《向日葵》为例，画面上色彩的纯粹化、造型的平面化、笔触的写意化等方面外显，均可在同时代中国造型艺术中找到互印关系的素材存在。如何从梵·高看到东西互鉴？中新社“东西问”近日就此专访学者、画家王伯勋。

　　现将访谈实录摘要如下：

　　中新社记者：作为一名在创作实践和理论研究领域均有涉猎的学者，能否谈谈美术在东西文明交流互鉴中的作用？

　　王伯勋：从美术专业来看，东西文明交流互鉴不仅一直存在，而且是世界美术史亘古不变的潮流。从人类早期的洞窟壁画、器物彩绘来看，东西方都采用天然矿物质色粉掺和动物油脂绘制。这说明人类文明初期，不同文明族群间的美育美化高度相似，成为文明交流互鉴的重要基础。

　　一般情况下，人们常说西方美术“写实”、东方美术“写意”。个人认为，在很长时间里东西方之间美术并无绝对差异，对空间、质感及由此生发开来的精神追求是趋同的。

　　以公元十世纪末这一时段，比较来看东西方美术。这个时段是欧洲的中世纪、中国历史上的宋朝。此时，欧洲美术家注重形象的准确性和对细节的表现，透视等表现技法日益成熟；宋朝画师开始对自然物理进行近乎科学的追求，才有了“孔雀升高必先举左”的经典故事。由此可见，很长一段时间内，东西方美术的追求是一致的，二者分径而行的情况发生在晚近。

　　明清之后，由于职业文人参与绘画，并且占据美术史书写主动，才将“尚意”的美学主张推举到空前高度。但是，中国传统美术中对务实、求真的追求并没有消失，在民间美术中得以保留。

　　中新社记者：美术史上有很多东西文明交流互鉴的例子，能否举一些经典的例子？

　　王伯勋：美术史上东西文明交流互鉴的例证非常普遍。克孜尔石窟和敦煌石窟壁画、雕塑可作证明。

　　大约两千年前，随着丝绸之路的开通，古代西亚、欧洲地区的造型样式与塑造手法传入中国。克孜尔石窟壁画中的人物动态具有明显的古希腊雅典雕塑特征，画面中人物有些是西域僧人，当时的画师为了表现他们鼻高目深的面部特征，使用了有着明确立体感的表现手法，中国古代文献中将这种表现手法称为“凹凸法”。

　　前述情况在稍后开凿的早期敦煌石窟壁画中也很常见，只是随着时间的推移，敦煌石窟壁画更为中国化。这说明中华民族历史上就善于吸收外来文化中合理成分，证明中华文明具有极大的包容性，这正是中华文明生命力所在。

　　东西文明交流互鉴过程中，不只有西方影响东方，以中国文化为代表的东方文化也同样影响着西方，典型例子就是中国瓷器西传。

　　英文中“瓷器”与“中国”为同一词，可见中国瓷器的文化意义。早在宋代，随着海上贸易发展，中国的瓷器远销到当时世界上二十多个国家地区。明清时期，中国的制瓷业更加发达，瓷器贸易对象基本涵盖了当时的欧洲各国。自此开始，中国瓷器成为当时西方国家人们热捧的生活器皿，中国艺术样式随之影响欧洲艺术。当时，欧洲艺术家从中国瓷器中寻找创作灵感成为一种时尚，中国瓷器对17世纪“洛可可艺术”艺术样式形成发生重要影响。

　　再如，形成于17世纪中叶中国江浙一带的“波臣画派”，就是在来华传教士利玛窦的影响下发展起来的。这一艺术流派的创作，将中国画的水墨语言和西方绘画的光影造型手法相结合，既有中国画的意境，又有西方画的体积与质感。波臣派绘画对此后中国人物画发展产生了重要影响，直至当下。清朝时期曾入朝为官的意大利传教士郎世宁，根据中国人的审美取向和毛笔宣纸等工具材料的物理特点，改造了油画，形成了兼具西画空间体积质感和中国传统意蕴的艺术样式。

　　近现代中国美术史上，东西方文明交流互鉴之下，取得卓著成就的艺术家很多，林风眠、徐悲鸿、赵无极、吴冠中、董希文等人皆是。

　　中新社记者：生活于十九世纪的荷兰画家梵·高以独特的风格为世界所熟知，为什么说梵·高的作品其实很“东方”？

　　王伯勋：荷兰画家梵·高因为传奇的人生经历和与众不同的艺术面貌，一般被大家当成西方现代美术的代表人物。

　　在世界美术史中，梵·高属于后印象派画家，与他同为后印象派画家代表人物的还有塞尚、高更。之所以说梵·高的艺术很“东方”，要从后印象派艺术的发生说起。

　　“后印象派”是相对“印象派”而言，印象派绘画的发生基于近代物理学，印象派画家把当时最新的光学理论应用在写生创作中，以此实现对古典主义绘画的反拨；后印象派画家则是对印象派画家唯科学的倾向进行纠偏，主张艺术应更尊重主观感受，因此，后印象派绘画的画面形态偏于平面化、表现化。

　　在后印象派发生之际，明治维新之后日本国门开放，其版画(印刷品)传到西方，被当时寻求个性解放和异域趣味的后印象派画家看到，日本版画中的平面性、装饰趣味等元素激发了后印象派画家的创作灵感，为其创作提供了重要参照。其中，梵·高就是受日本版画影响较深的一位。从现有资料看，梵·高曾多次用油画工具材料临摹日本版画。

　　日本古代版画受中国影响。从这个意义上说，梵·高艺术创作深受东方艺术的影响。当然，成就梵·高艺术的因素很多，这只是其中一个重要方面。

　　中新社记者：很多著名的现当代艺术家都得益于深厚的传统文化基础，同时又非常了解和善于借鉴西方绘画技法，在您看来这是不是他们在艺术上取得巨大成就的“密钥”？

　　王伯勋：个人认为，文明交流互鉴是现代社会文化的基本特征。艺术家成长过程中，跨文明种类的交流互鉴至关重要，很多成功艺术家个案可以说明这一点。在此，以贝聿铭、吴冠中和吴为山三位艺术家的创作实践为例略作说明。

　　在我的艺术视野中，以建筑设计闻名于世的贝聿铭更像是一位艺术家，他早年深受中国传统文化影响，后来深入学习西方建筑科学，终成一代大师。从贝聿铭的建筑作品，可以清楚地看到中国古典园林的结体与构造，充满山与水的隐喻；建筑内部则充分体现了现代科技条件下以人为本的致用追求。

　　吴冠中早年留学法国，学到一套在当时西方艺术之都巴黎流行的观察方法。但他艺术生命中更多的时间还是在中国本土度过，他用西方的观察方法来表现本土生活，形成“中西合璧”的艺术效果。吴冠中本人将这种创作状态表述为“水陆兼程”“风筝不断线”，其实质是文明交流互鉴。

　　作为一名当代雕塑家，中国美术馆馆长吴为山的艺术实践更具代表性。吴为山幼承家学，在诗文、书法方面受到良好启蒙教育，积累了同时代人少有的传统文化底蕴。二十世纪八九十年代，他有机会长时间在欧美游历，为其后来的艺术发展打开了广阔的国际视野。2002年，他提出“写意雕塑”理论，这一理论的核心在于立足当下，吸收东西方文明一切优秀成果，构建起与时代主题相呼应的语言体系。

　　综上所述，这些艺术家能站在人类文明发展的高度审视自己的艺术实践，把“交流互鉴”当作一种工作方法，东西文明交流互鉴也成为他们艺术成功的“密钥”。

　　中新社记者：您在创作和研究中如何处理“东”与“西”的交流与碰撞？

　　王伯勋：我坚定地站在文明交流互鉴立场，对于来自“东”“西”方的文化资源，我都欢迎！

　　现代社会信息交流高度发达，任何一个人都不可能封闭在孤立的环境里，只有交流才能发展。

　　作为一名画家，虽然早期所学是中国画，但我并未拘泥于此，而将学习视野拓展至更广泛的领域。以至于很长一段时间内，面临自己的作品参加展览时很难归入“中国画”的尴尬局面。后来，全国美展中设立了“综合绘画”，这才有了展出的机会。

　　另一方面，我一直没有放弃与自己创作实践相关的理论探索，并且把研究的着力点放在艺术家个案研究领域。从历史的纵向维度来看，成功艺术家个案证明创作实践必须有创造性的理论相支撑。

　　多年来，自己的艺术发展正是得益于这种以东西文明交流互鉴为前提，创作实践与理论研究的双向互动。

【受访者简介】

　　王伯勋，中国美术家协会会员，中央美术学院博士，清华大学博士后，供职于中国美术馆，主要从事中国当代美术现象及艺术家个案研究，同时致力于创作实践，提出“写意重彩”概念。作品入选第11、13届全国美术作品展，第4届北京国际双年展，全国首届壁画大展，第3、4届全国综合材料绘画双年展；出版专著《油画中国风——董希文艺术思想源流与实践》《风筝不断线——吴冠中艺术思想中的乡土情结》《论道当代——主题访谈19篇》《王庐记——我和我的写意重彩画》；第1、3届全国美术高峰论坛优秀论文。